暗櫃 --- 都是真實，都被汙名，都想抹去
《兩百塊》
-- 姐，你睡了嗎？
咕嘟。(吞口水)
呼、呼(喘氣)……姐…。(伸出手)
禮教的代價是疏離。成長帶來欲望的騷動， 在溫良恭儉讓的教師家庭裡，乖巧模範生兒子伸出那隻手
《親愛的表妹》
---我還那麼小，我都不知道我在幹什麼。對不起， 我做了那麼骯髒的事。
因為我是女孩子，那些發生在我身上的事，都是這個原因。 都是因為我，都是我的錯。我從小就知道了。
性/別、性探索的故事，它無所不在、它充斥妳我身邊， 我們該以什麼方式去理解、去詮釋，這些複雜難解的過程？
主辦：嘿咻綜藝團
時間：2009年8月7、8、9日。晚上19：00。 演後有一小時座談會。
地點：差事小劇場。台北市和平東路二段18巷9之10號B1。
★ 捷運：公館站2號出口，往新生南路「台大綜合體育館」方向步行1 5分鐘
★公車：「龍安國小」或「大安森林公園(和平)」站下車，步行5 分鐘
票價：一百五十元。
購票方式：王先生0966091261（訂票者優先進場， 演出前十分鐘開放現場購票進場）
關於【嘿咻綜藝團】
綜藝團的成員都是日日春關懷互助協會的義工， 各自懷抱著不同的想望接觸社會運動，各路背景(心理、戲劇、 哲學、美術等等)的義工，以文化的軟性方式點滴鬆動性道德污名， 並斡旋於各種不同演出場合 ── 那是喧囂的馬路旁、龍山寺遊民群聚的廣場、選舉晚會、 當然還有黑盒子劇場……。
我們成立於2006年夏天，關心性／別、勞工、 弱勢邊緣族群等相關議題，尤其關心社會底層階級的處境。 選擇以真實故事為基礎，探討不合理的社會制度為方向， 戲劇展演為方法來對社會進行發聲，摸索我們的另類美學， 期待能引起更多的對話，與更進一步理解彼此身上差異的可能。
更多關於日日春的訊息：http://coswas.org/
關於【工作團隊】
劇本田野：李慈湄、林碗茹、林曉萱、張力元、梁秀眉、簡莉穎
劇本創作：李慈湄、張力元
劇場指導：王奕傑、謝佳純、簡莉穎
導演：李慈湄、謝佳純
演員：林于楨、林華嫆、林曉萱、張力元、張吉米、蔡雨辰、 盧侑典、謝佳純、鍾孟燕
舞監：高薇婷
音樂：李慈湄
燈光：黃舒昶
票務：王奕傑
美術：謝弘文
服管：林華嫆
攝影：林碗茹
導助排助：林曉萱、張力元
指導：日日春關懷互助協會
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[圖片來源：演出部落格http://www.wretch.cc/blog/partywomb]
2009大學戲劇系聯展
《甕中舞會》the Party In the Womb
演出日期
2009/07/23(四) 19:30 (免費入場)
2009/07/24(五) 19:30 (免費入場)
演出地點
國立臺灣藝術教育館
地址：台北市南海路四十七號
(淡水線中正紀念堂站1、2號出口，沿著南海路步行約10分鐘即可到達)
索票方式
票務聯絡人:高德樺 0921826380 (一人限索兩張 )
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05161973：辛波絲卡
Wislawa Szymborska
How is a poetry made ?
詩人──真正的詩人──必須不斷地說「我不知道」。
Poets, if they're genuine, must also keep repeating "I don't know."
導演 王嘉明
Director：WANG CHIA MING
一張紙。
一枝筆。一枚硬幣。一粒石頭。
一株植物。一杯咖啡。一台電視機。
一朵雲。一間廁所。一顆安眠藥。
一份履歷表。一件衣服。一場電影。
一幅畫。一架飛機。一個定時炸彈。
一位恐怖份子。一條安魂曲。
一座工廠。一箱泡麵。一齣悲劇。
一次戰爭。一場葬禮。一篇色情文學。
一則新聞。一趟旅行。一種愛。
一首詩。
在字斟句酌的詩的語言裡，沒有任何事物是尋常或正常的──任何一個石頭及其上方的任何一朵雲；任何一個白日以及接續而來的任何一個夜晚；尤其是任何一種存在，這世界上任何一個人的存在。
In the language of poetry, where every word is weighed, nothing is usual or normal──Not a single stone and not a single cloud above it. Not a single day and not a single night after it. And above all, not a single existence, not anyone's existence in this world.
無論我們如何看待這個世界──它總是令人驚異的。
whatever else we might think of this world - it is astonishing.
--摘自辛波斯卡諾貝爾得獎辭
【關於演出】
辛波絲卡（Wislawa Szymborska)，1996年諾貝爾文學獎得主，這位波蘭女詩人的詩同時具備嚴謹性、嚴肅性和通俗性。她的詩絕少賣弄抽象晦澀的意識形態，她認為詩人必須能夠也應該自現實人生取材，沒有甚麼主題是「不富詩意」，沒有任何事物是不可以入詩的。
演出以辛波絲卡詩作的敘述形式，結構，感受以及關注主題為素材，透過視覺，文字聲音和音樂等構成劇場空間和意義的元素重組，再以音樂作曲的方式編織結構，將不同質地的段落，以內在性的音樂肌理連結，譜就一首如交響樂章般的劇場詩篇。
【演出人員】
製作人 洪祖玲 王世信
執行製作 王世信 詹惠登
編 劇 王嘉明規劃之演員集體即興創作
導 演 王嘉明
舞台設計 高豪杰
服裝設計 靳萍萍
燈光設計 曹安徽
舞台技術設計 楊金源
舞蹈顧問 鄭宗龍
動作指導 楊乃璇
歌唱指導 林俊逸
舞台監督 彭珮瑄itwo 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣(106)
西方的前衛在東方 ──「歐蘭朵」座談會
時間：二○○九年二月十八日地點：The One人文聚場
主持人：楊澤
與談人：王安祈、張小虹、王墨林、耿一偉、王嘉明
列席：黎家齊、Baboo
記錄整理：耿一偉、張育嘉、陳安伶、劉昌漢
王安祈：
首先要向魏海敏致敬。羅伯導演強調光影意象，反劇情、反文字、反寫實，也不
凸顯演員，這和京劇完全背道而馳。而魏姐是受京劇專業訓練出身的，面對全然
不同的劇場形式，必經過強烈心境轉折。去年五月第一天排練到中午，接受了一
上午震撼教育後？魏姐癱在椅子上說：「這位國際導演為什麼看上了我？」當時
我們整個京劇團隊心情都盪到谷底。不過魏姐實在很可愛，她到下午就站了起
來，她先請導演解說為什麼歐蘭朵活了四百年又從男變成女？導演只說「劇本不
重要，觀眾要從邏輯裡跳出來」，就閉目沈思。魏姐等了好幾分鐘，無奈卻精神
的說：「好吧！既然要演，我就面對，我們慢慢體會。」第二天、第三天，她的
精神越來越振作，排練過程裡越來越投入，最後的呈現已經和京劇沒什麼關係，
魏海敏成功跨入現代戲劇甚至前衛劇場，而京劇的養分使她在現代劇場裡光彩奪
目。
或許是魏姐精神的感召，我也逐漸克服不安，定下心來編劇。感謝這次經驗，否
則我恐怕一輩子都不會讀吳爾芙的小說，更不可能用古典文字去編出歐蘭朵劇
本。這番經驗，讓我這本來只對京崑有興趣的人，看到外面的世界。
可是我想「全球化」相對而言，也會反過來對自己的民族、自己的文化更有清楚
的認識。經過這番歐蘭朵的編劇經驗，我對京崑的認識更深，我們通常都說京崑
是寫意、象徵的。其實相對而言，京崑整個的思維是非常寫實的。它選擇的題材
是真實人生故事，表演的方式是模擬真實的，只是用虛擬、舞蹈的方式模擬真實。
它沒有什麼象徵，即使像牡丹亭這樣的浪漫想像，也都架構在夢境還魂的基礎
上，其他的奇異想像也都依託於動物世界或陌生異域（如西遊記、鏡花緣），不
會像歐蘭朵這樣活了四百年由男變成女。我們編京崑劇本的人首重唱詞，中國文
字詩韻的美感，是評斷劇本好壞的主要依據。然後劇本的文字由演員唱念出來，
演員的感動是由內而及於外的。
可是這和Robert Wilson的去情節、去文字、去寫實全然相反。Robert Wilson用
燈光和聲音表達心靈對世界的投射，而他所謂的聲音並不同於京崑的唱，我甚至
覺得他把演員的聲音當「音效」。京崑演員講究「詞情 聲情」結合，聲音高低
強弱的曲線取決於台詞的情意，舞台是通過歌舞呈現的情意線。但羅伯導演把一
切唱或念當音效，整個舞台有兩條敘事線（其實不該叫敘事線，他是反情節敘事
的），一條是視覺意象和聲音意象配合形成的，一條是劇本台詞的敘事線，這兩
條線索非但不相容，前者甚至還像是來干擾打亂後者的。演員的做表不是燈光的
焦點，身體的某一部份（例如手指的一節）或許才和背景幕上的一個方塊共同形
成一個光影意象。
嘴裡的抑揚頓挫和台詞情感無關，這對魏海敏來說是非常困難的，口手不合一！
對我來說也很不安，我對詩韻文字的講究和羅伯對燈光的要求一樣精準，但我的
文字要交到他手中，會不會四散奔流？更擔心的是我精心寫的情感被導演做成音
效！詩文和玻璃碎片相同！詩文和燈光機器平等！我很不安也很興奮，這是一場
刺激的遊戲，我盡一切可能掌握住我文字的詩韻美感，並想在其中放進我讀吳爾
芙小說的體會，這是一場刺激的拉鋸，我用這種方式東西方相會。
張小虹：
我的第一個觀察是，昨天我看到戲沒有時代感只有時尚感。第二個觀察是我覺得
西方的前衛在東方，東方的前衛不在東方，這是我的兩個主要的觀察。我覺得他
整個舞台的感覺非常的光滑，那個光滑的本身看不到光的物質性和光的時代性，
如果我們回到吳爾芙的小說，如果我們說吳爾芙的文字有光的話，她的文字的光
的物質性是不一樣的。你是在燭光之下沉思，你在煤氣燈下沉思，你在日光燈下
沉思，我覺得吳爾芙在小說裡面連這個光的物質性，及光的文明史都有處理到。
我們看到的是非常乾淨、非常景觀化，非常的極限的光的構圖、線條，空間的切
割，我會覺得說，這裡頭為什麼他的光後來會變的比較時尚感而沒有時代感。其
實這個部分在德文版本，比較沒有那個問題，我想那裡頭，除了牽扯到空間性，
空間的大小，其中有個很大的關鍵是，在德文版本裡頭，其實他那個的光可以那
麼的乾淨，那麼的現代，可是他的衣服本身是有時代性的，那我覺得在中文版本
裡頭，衣服的時代性出不來，以至於這整個舞台……這樣說好了，我們這舞台是
一個ahistorical。
像在德文版本裡頭，他是透過衣服的本身，那個時代感很清楚的表現出來，雖然
他有做些些的轉換，可是實際上那視覺符號，清楚到主角一出場，我們就知道他
是一個doublet，他就是那15- 17世紀所有西方的男人穿著的上衣款式，上面是緊
身上衣以及小小的腰線裙擺，他的那種服裝到後來整個轉變成女人的以及他變性
的過程中間，因為那時候那個場景是設定在土耳其，所以他穿著是土耳其服，對
西方人來說，是分不出性別裝扮的一種服裝，所以我覺得在德文版本的服裝，那
個歷史感，那個時間性，其實非常的明確，所以他可以有個很乾淨，光的舞台。
所以我覺得很多的時代性的東西因為他轉換了文化的一個場域，突然之間他就，
那個時代性不見了，以致於我們只看得到ahistorical，是個沒有歷史感，沒有時
間性的一個東西，這是我第一個觀察，也是第一個反應。
那第二個就是說，為什麼西方的前衛在東方，而東方得前衛沒有在東方，我覺得這
裡頭會牽扯到我覺得是新東方主義劇場問題。傳統的東方主義，基本上是西方人
根本不曉得東方是什麼，所以他就用他的想像，來想像出一個東方。可是我覺得
現在的所謂新東方主義劇場，基本上他未必是說他自己去想像一個東方，而是
說，我覺得Robert Wilson他的創作脈絡裡頭，那是一個奇妙的相遇，因為他當
初是要破解整個西方寫實主義劇場一個傳統，他們找到一個他們要傳統裡頭解構
的東西，剛好在東方劇場裡頭不一樣的傳統，看到非常類同的東西，那當然這各
類同只是表面上的類同，以致於他們覺得上面是可以做呼應，去做轉換的。可是
我覺得我比較好奇的事，那東方的前衛在哪裡？
王安祈：
戲曲唱念做打表演體系非常圓熟精鍊，我並沒有想要解構它或刪除它，我只覺得
傳統京劇劇本的情感思想太陳舊，我對國光新戲的規劃，是以傳統戲曲表演體系
來演能跟現代接軌的情節思想，這是我所謂的戲曲現代化。我們也做實驗京劇，
但和Robert Wilson的「反戲劇」不一樣。這是一次很意外的合作經驗，刺激我
們原有的想法，意外打開了視野，非常好。…戲曲的表演形式我並沒有想要解構
，Robert Wilson的劇場，不只是反情節，反文字，而且反程式化規範化表演，
是這和國光劇團要走的方向是不太一樣的，這是一次很意外的合作經驗，當然也
是很好的。
耿一偉：
最早在德國演的時候是一個比較小的空，因為空間小，所以很多東西的版本是乾
淨的，但當他放大了以後他的視覺腳本還是一樣的，舉例來說，比如我本來是要
從這走到那就坐下來，在德國是那樣，但在劇院從這走到那坐下來，以致於他必
須想辦法在這段過程中必須還是照著這個腳本來走，他還是要走這段，原本可能
沒有要做什麼動作，但必須在這之間加了很多動作和東西讓這一段變得比較活
潑，因為有時候他再解決這個問題，這是第一個我要講的。這是我覺得實際上空
間的轉換有造成這樣的結果。
所以原先他們在國家劇院第一次做視覺的時候就已經加框了，就是他們認為國家
劇院的框太大，那然後呢，他們這次在排的時候發現還是框太大，因為視覺不能
變了嗎？所以基本上他花了非常多的聲音在，我講的聲音例如魏姐有很多的聲音
的使用就是要去製造那種拼貼，有一部分的原因就是空間的不一樣。我覺得
Wilson他雖不懂中文卻還能導東方的演出是因為他把聲音當成景觀來處理，雖然
他不重視文本，就如他導英文戲的時候也是一樣他不重視英文的意涵只重視字形
與字音，所以對他來說不是問題，但對於我們就有接受的問題。因為有些符號對
他來說，不是符號，所以一切對他而言是平等的，但對我們來說是不平等的，因
為有些東西是屬個人創作，但有些東西對我們來說是符號，可是他沒辦法感受到
差異性在哪。
王墨林：
這是一場非常冷冽、纖細的戲，觀賞者審美的感情幾乎都被抽離掉，我們只能很
客觀的而且很不投入的凝視著這個戲，凝視著Robert Wilson的舞台，他的燈光，
或者是魏海敏的表演，你所感覺的纖細到後來慢慢就變成一種神經質的疲倦。我
們都知道Robert的戲基本上是意象劇場，而意象劇場就如剛剛各位講的，他不
重視劇本，不重視說故事……，靠舞台的燈光，裝置，身體的造型，還有動作的
型態來呈現；可是這次台灣「歐蘭朵」又沒有那麼講究Robert Wilson式的意象
營造，而且回到以表演文本為主。
剛剛安祈老師講到文本的轉譯過程，從德國本到英文本，又從英文本翻譯成安祈
老師的中文本，我比較好奇的是，到了這裡「歐蘭朵」的本文是什麼？難怪會讓
人覺得台灣的魏海敏這個演員比「歐蘭朵」這個文本還重要，也許Robert的想
法也是一樣吧！但這個戲在劇本方面，我覺得安祈老師寫出了一個範本，我從來
沒看到一個劇本模式能夠用具有詩感的現代語言，去操作京劇的押韻或是那種京
劇詞句的韻味，姑且不論是不是成功，可是我覺得這個範本是值得我們更深入去
討論的。
我們說這個戲是中西合璧，但我們要不是先不要談醬油太少，或是香料太重，就
是說先不要去談中是什麼，西是什麼，是不是可以覺得就是一道不中不西的概念
料理嘛！從這觀點來看歐蘭朵，就不會有那麼多的焦慮了。剛剛各位談的很多，
其實在這樣一個中西文化合成之下產生的文化現象，本來就很容易我們從不同的
角度產生一些不同的焦慮。
我個人有興趣的是意象劇場大師Robert Wilson和京劇名旦的魏海敏合作，將會
產生怎樣的劇場美學？我要講的是這種中西合璧的美學實驗，西方「歐蘭朵」的
文本會不會是因為東方身體的介入，攪動起東方身體對當代文化的不適應症？
Robert Wilson似乎沒有逃避這個問題，我覺得他沒有想到要把中西文化的合成做
到多麼巧妙，也許有可能會出現一種尷尬性，或是一種不適應性，會不會也是
Robert Wilson想要呈現東方是東方、西方是西方的一個文化現象呢？果真是這樣
的話，那麼他用幾何造型的燈光，及工業都市的噪音來配上東方身體，也許都有
他的隱喻話語在裡面。
〉〉〉全球化時代的華人戲劇
王嘉明：
我第一次看他戲印象很深的其實是他的聽覺。對我而言，我一直認為Robert
Wilson聽覺很強，其實他的聽覺是主導了視覺重要的因素，聽覺這個東西是很
有趣的，因為在劇場的空間裡它不是代表一種符號，它反而是個空間，就是個空
間。它的節奏、它的空間感與非常線性的視覺感，就像蒙太奇一樣，他的聽覺是
可以立體的，劇場會變成很有趣的。
因為我自己在做劇場就會發現，聽覺往往會被忽略，因為大家會很習慣的去連結
那個意義、那個符號，而不是把聽覺當作一個聽覺，這個東西像作音樂好了，剛
剛有提到寫實與非寫實，那音樂是代表著寫實或是非寫實呢？當這抽象形式喚起
大家寫實情感時，他是不是又同時代表著抽象與非寫實呢？他把聽覺放在大家不
習慣的一個聽覺焦點的位置，就像看電影坐太前面會看不到電影一樣，所以，我
會覺得他的劇場其實呈現了很奇特的小宇宙，一個世界，一個他的小世界，那因
為本來我就覺得劇場是可以有很多可能性的東西，所以我看到Robert Wilson的
戲的時候，還蠻開心的，因為我覺得有些可能性。
張小虹：
我完全相信安祈老師說的，那個形式已經發展到，無法在該形式上再去改變再回
到Wilson，我想到的一個說法就是，Wilson要的「歐蘭朵」是不合邏輯的，他要
的就是張力，可是不合邏輯可能有三百六十五種不合邏輯的方式，他到底要的是
哪一種？比較令人好奇的是，每當京劇很強悍的部分回來之後，對Wilson來說
只是一個音質的變化，但是我們聽到的小生轉旦角，符號性十分強烈。
其中有個片段「姑娘你可受傷了？先生我已經經死了」基本上是小說中原本的段
落，被拿來當作嘲弄、十分疏離、十分反諷。當他提到戒指壞了，就出現了一段
唱腔，就有種遊園驚夢的感覺，接著就是婚後，我們在樹下讀詩、起風了……有
趣的是，整劇當中最動人、或者說是最強悍的就是京劇，你可以說根本無法被解
構。魏海敏的身體是不可能被解構的，所以是無法被輕易化解的。
楊澤：
Wilson似乎太在意解構，在意反寫實，反而無法與非寫實，而不是反寫實的中國
戲場對上。
王嘉明：
Wilson可能是用全世界的觀眾的視角在做這齣戲。
張小虹：
的確，這就像我們眼中的臥虎藏龍跟西方社會的臥虎藏龍不同。以開場的十六歲
少年，在京劇當中沒有這種青少年程式，所以只能想像成小孩，包括鬥劍，這些
表演是很尷尬的。
[From:2009.2.25 中國時報 人間副刊]
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1月
漢字寓言
2月
歐蘭朵
3月
維洛納二紳士
慾望之書
渴望之翼
春之祭
4月
K24
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這個……因為阿……演員都在看劇本，所以動作比較少。那我阿，就阿，到處取角度。這個……勉勉強強拍到一張感覺北拜的。pixnet的相簿還有照片，不過不這麼有趣，加減看一下摟。
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演出場次
地點：
皇冠藝文中心小劇場 (台北市敦化北路120巷50號)
日期及時間：
2009/3/19(四) 19:30
2009/3/20(五) 19:30
2009/3/21(六) 14:30
2009/3/21(六) 19:30
2009/3/22(日) 14:30
票價:350元
* 網路訂購可至「兩廳院售票系統」
購票優惠
學生九折
購買10張以上也有九折優惠
或是洽詢0989-203290 方同學
製作群
指導老師 ：朱宏章
編劇、導演 ：簡莉穎
執行製作：林品秀
舞台監督：高薇婷
導演助理：施珊珊
行政組：方彥婷、 洪慕曦
舞監助理：張皖茜
舞台設計：郭錦玲
舞台組：林冠如、黃品悅、陳玓葳 、陳思瑋
小道具： 鄭欣
燈光設計： 陳郁凱
燈光組：黃志勇
音效設計： 謝佳敏、何亞駿
服裝設計：李育臻
服裝組：吳柔萱、黃馨惠、杜敬萱、司孝莉
化妝設計：柴仲思、黃郁雯
演 員：王肇陽、盧侑典、黃凱群、朱家儀、張芳瑜、鞠琮穎、謝靖雯、葉佩韋
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*這裡不是要考據日本的偶戲是如何，什麼專有名詞，或是什麼基本的知識。只是個人觀察。因為畢業製作《甕中舞會》的關係，因此要研究一點和偶戲有關的資料。
去年看了法國陽光劇團的《浮生若夢》非常的感動，在因緣之下也借到了《河堤上的鼓手》DVD，一邊看我一邊記錄一些觀察：
一般來說，「角色」「聲音」都是在一個人身上，可是在《河堤上的鼓手》操偶方式下變成三個部分：
1.「聲音」（配音員）
負責幫角色配音，有時候會跟『偶』對嘴，有時不會，有時候一個演員負責多個角色。
2.「偶」（演員扮演）
由劇團演員扮演『偶』。『偶』會自己動作，但是會刻意僵硬，可以想見，演員要有非常好的肢體和控制力。
3.「黑衣人」（演員來操偶）
這是很有趣的一部份，大概是完全仿照日本的偶劇元素，所以，即便『偶』可以自己動，黑衣人也要當作自己在操『偶』。黑衣人也可以幫助『偶』去完成更高難度的動作，比如偶要站在半空中，黑衣人可以將偶舉起。
相關報導
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陽光劇團的TAMBOURS SUR LA DIGUE中，由真人扮演的人形淨琉璃，動作與表情都唯妙唯肖。◎本刊資料室／提供 |
巴黎是花都，是時尚之都，是文化之都，同時也是劇場之都。幾位劇場史上有名的導演，迄今都以巴黎為根據地，像莫努虛金與彼得‧布魯克，他們的劇場已經成為表演藝術觀眾拜訪巴黎時的「朝聖之地」。
◎田國平（本刊編輯） |
在巴黎時，我最常搭乘的地鐵是一號線，住在一號線的Nation站附近，往西坐到底站是包含了新凱旋門拉德芳斯整片的新建築群，往東坐到底站，是凡仙城堡站（Chateau de Vincennes），出了捷運，換搭一班公車，直接駛進凡仙森林，這班穿越森林的公車，將會來到舉世聞名的陽光劇團的所在地Cartoucherie（彈藥庫）的入口。
陽光劇團的鐵皮屋與莫努虛金的淨琉璃
在這個看起來像是三連棟鐵皮屋的戶外庭園，買了一百五十法郎的門票，走進之後一邊有餐點一邊是賣節目單，而劇場是在其中一棟鐵皮屋內。屋頂像是霧面的波浪板，原本以為是採自然光的照明，心中還暗自擔心，看不到燈桿萬一演到一半太陽下山該怎麼辦？沒想到這類似日光的照明其實具備了相當的高科技，可以變化出類似劇場燈光的種種效果，卻又具備日光的質感。
莫努虛金。
◎本刊資料室／提供 |
那是一九九六年的夏天，莫努虛金改編莫里哀的《偽君子》，以她一貫以東方元素顛覆西方經典名作的手法，誇張的化妝與演員肢體，有點兒像上回來台北演出的《兩根老柴玩遊戲》。
今年法國系列的重頭戲.「法國陽光劇團《奧德賽-最後的驛站》」因故取消。莫努虛金曾數度來台，台灣的觀眾還是失之交臂，沒有眼福親眼目睹這個法國導演的丰采。
不過陽光劇團也開始製作發行DVD了，目前買得到的有一九九九年演出的TAMBOURS SUR LA DIGUE，一片廿八歐元，這齣戲模仿日本的人形淨琉璃，原本淨琉璃是偶戲的一種，偶大約半個人高，一個偶通常需要兩個到三個身著黑衣的操偶師控制，一個負責執偶與偶的右手，一個負責左手與腳，較複雜時就需要第三人的幫忙，因為人形偶沒有表情變化，完全靠執偶師，以偶的的肢體取代細微的感情轉折，以手拭淚表示傷心，以手掩嘴表示偷笑，同時也能表現武士持刀的氣魄與收刀入鞘的架勢。
人形淨琉璃維妙維肖，幾乎能模仿真人，而莫努虛金卻反其道而行，用真人來模仿淨琉璃，一樣模仿得維妙維肖，要不是眼神轉來轉去，一開始還真不容易發現破綻，每個偶後面仍然搭配一個黑衣執偶師，音樂部分一點兒也不含糊。而「偽君子」的DVD也即將發行，可一飽觀眾眼福，彌補此次的遺憾。
巴黎第十區的彼得‧布魯克與《摩訶婆羅達》
在巴黎另一個知名的歐陸名導是彼得‧布魯克。來自英國的他，因長期於英國皇家沙士比亞劇團重新詮釋搬演莎劇而聞名。不過七○年代後布魯克將工作基地轉移到巴黎第十區的Bouffes-du-Nord劇院。
明年將滿八十歲的布魯克曾導過電影《蒼蠅王》，也曾將印度兩大史詩之一的《摩訶婆羅達》搬至亞維儂戲劇節演出，描述印度起源的神話：國王在樹下睡著，夢見皇后而痛快夢遺，用樹葉拾起精液，令老鷹啣給皇后，老鷹路上遇襲，樹葉掉落河中，被魚吃掉，漁夫捕魚，……輾轉孕育生出了印度的起源，後因家族分裂，有修歷經大戰與統一。上演時從日出演至日落，讓世人明白了印度的傳統故事。編舞家林懷民曾將該劇劇本譯為中文由時報出版社出版。
後來彼得‧布魯克與美國演藝學院合作，讓此戲變成電影版，當年曾經發行LD，整整七面，我也是由日出看到日落，吃了兩餐才看完，浩大的戰爭場面，電影的格局完全不如書本的想像空間。
圖書館裡有《摩訶婆羅達》一百六十六分鐘的錄影帶精華版。同時圖書館也有彼得‧布魯克導演德國劇作家彼德‧懷思（Peter Weiss）的《馬哈╱薩德》Marat/Sade的LD。
布魯克的偶像-波蘭的岡多
當布魯克紅遍歐陸時，有人訪問他，問他心目中最偉大的導演是誰？他回答：「是岡多。」
岡多（Kantor Tadeusz ，1915-1990）是波蘭小劇場的導演，實驗風格強烈。
記者跑去訪問岡多，問他心目中最偉大的導演是誰？
岡多回答：「是我！」
圖書館裡有一卷岡多的的紀錄片，有他作品片段的呈現以及訪談，他真是一個充滿著自信的導演，引用他的話：我的每一部作品一定比前一部作品好。
但要不是因為彼得‧布魯克，我也不知岡多是誰。
◎原文刊載於《PAR表演藝術》第141期，表演‧映像，p.88-89，2004年9月。更多精采文章請閱當期雜誌。 |
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很快的，今天下午邁入audition最後階段：「角色獨白」與「演員配對」。
當每個人呈獻自己的獨白時，好像沒這麼有趣，包括我也是，選擇一個所謂跟自己很像的角色，似乎看不出一個演員的功力。因為演員難找到一個更遠的目標去執行。因此有趣的部分是「演員配對」。好玩之處是：一來，演員去演跟自己比較不同的角色會很有趣；二來，配對時會有一些異想不到的結果。
有一次分配是，老師叫我演娜拉（駐：我是男生），待我站好之後，我拿起劇本與對手演員開始對話，「你在舞台上有個壞習慣，會駝背」老師一次叮嚀。於是我把背打的很直，再一次讀本，「你是男生，你只要去演出女生的樣子就好，試著去做女生的樣子」。「我本是男兒生，又不是女嬌蛾……」心裡恰似這種感覺，不過，反正就試試看，管他三七二十一。沒想到，讀了兩句之後，好像找到一種比較能稱得上「在演女性」的身體，其實我也不知道看起來如何，可能很糟吧，但還蠻有意思的，演男生的時候並不會去想「他是男生，我要怎麼演」而是「他是什麼職業，我怎麼呈現這職業」，當表演異性角色時，直接面對到的問題是性別劃分。因為理想目標變得更遙遠（男怎麼變女？），因此每一個動作都必須更小心的展現，這對演員來說真是一件有趣的事。
Audition結束後，老師覺得大家都還稱不上演員，沒有人有條件演娜拉，我想其他角色也是類似狀況。雖然喪鐘未被敲響，但烏雲已見，演員名單將在下星期一公布。
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